Czy wykształcenie autorów jest powodem jakości gier fabularnych?

Przy okazji mojego tekstu o Kobold Guide to Game Design Slann stwierdził, że różnice w podejściu i jakości tekstu tego poradnika, w stosunku do podobnych, pisanych dla autorów gier komputerowych wynikają z faktu, że autorzy gier fabularnych to w większości humaniści, a ci od komputerówek to najczęściej inżynierowie. Argument ten bardzo zapadł mi w pamięć i chodził za mną od jakiegoś czasu, dużo też o nim też myślałem…

Wykształcenie faktycznie może rzutować na kulturę pracy, jednak moim zdaniem nie wyjaśnia kilku szczegółów.

Dlaczego komputerowcy zdają się mieć większe obycie z grami fabularnymi, niż ich autorzy?

Oraz mają ciekawsze obserwacje na ich temat? Kobold Guide przeczytałem niemal równolegle do Game Mechanic: Advanced Game Design. Tym, co mnie uderzyło był fakt, że autorzy drugiej książki, którzy koniec końców są komputerowcami, powoływali się w swej książce na większy zestaw gier fabularnych i tabletop niż twórcy pierwszej… Tak więc o ile w Kobold Guide padły przykłady wyłącznie różnych edycji Dungeons and Dragons, Pathfindera, Zewu Chtulhu, Mouseguard i RuneQuesta, tak w drugiej pozycji przytoczono także Dungeons and Dragons, Runequest i Zew Chtulhu, a także: Warhammera, różne settingi World of Darkness oraz Legendę 5 Kręgów, a także bez liku planszówek, wyjaśniono też różnicę między eurogrami, a planszówkami w stylu amerykańskim…

Co więcej spostrzeżenia z Kobold Guide często są bardzo płytkie. Pozwolę sobie zacytować niektóre z nich: „Ghule mogą mieć różne rodzaje, o różnych statystykach”, „Dowódca straży miejskiej może być paladynem”, albo „W miastach można spotkać zarówno bardów, jak i żebraków”, tak w drugiej książce, zwłaszcza w rozdziałach o tworzeniu wewnętrznej ekonomii gry, systemu komunikacyjnego gry czy też o wspieraniu stylów grania mogli publikować całkiem ciekawe obserwacje i analizy, oparte właśnie na Dungeons and Dragons.

Pod wieloma względami ciekawsze, niż twórcy systemu.

Dlaczego autorzy gier fabularnych nie potrafią wyjść spoza swojego podwórka?

Wastelands z 1988.

Po drugie: skoro graczom komputerowym udaje się zgromadzić bardzo szeroką wiedzę o grach klasycznych, fabularnych i współczesnych planszówkach, to co sprawia, że twórcy gier fabularnych zdają się całą swą wiedzę o grach komputerowych skupiać na dwóch tytułach: Wastelands z 1988 oraz bardzo mętnych i nie mających nic wspólnego z rzeczywistością fantazji na temat World of Warcraft?

Prawdę mówiąc wygląda to tak, jakby autorzy tworzący Kobold Guide po prostu nie grali w żadne gry, za wyjątkiem Dungeons and Dragons i nie widzieli potrzeby ich analizowania. Momentami miałem wręcz wrażenie, że uważają swe dzieło za tak doskonałe i znacząco wyprzedzające to, co dzieje się w świecie, że kreuje trendy. Tak jednak od 20 lat nie jest. Pozwalają sobie więc ignorować wszystko wokół.

Taka pycha w ciekawy sposób kontrastuje z akapitami, w których próbują odgadnąć na bazie wróżenia z fusów, co stoi za wielkim sukcesem gier MMO, zamiast samemu zagrać i sprawdzić…

Nawiasem mówiąc nie jest to tylko ich grzech. Także w naszym, polskim grajdołku taka postawa nie jest rzadkością. Ilekroć czytam, że „młodzież gra w jRPG” po prostu nie mogę przestać się śmiać.

I w co jeszcze? W Ponga?

JRPG to gatunek w zasadzie martwy, który szczyty swej popularności przeżywał w czasach konsoli Playstation 2 (dla niezorientowanych: pod koniec roku do sprzedaży wchodzi Playstation 5). Nawet w Japonii sprzedaż należących do niego gier AAA (należy zauważyć, że japońska gra AAA, to zupełnie inna kategoria, niż zachodnia) rzadko przekracza 100 tysięcy egzemplarzy. Do wyjątków należy kilka, najbardziej rozpoznawalnych serii (Pokemon, Final Fantasy, Dragon Quest, Zelda, Tales, Persona), które faktycznie nakładami jednostkowych tytułów doganiają poziomy sprzedażowe zachodnich gier.

Dlaczego mogą korzystać z metody porównawczej…

…jakościowej i ilościowej, a autorom Kobold Guide to się nie zdarza? Wymienione trzy narzędzia są podstawowymi elementami dociekania do prawdy. Stosowane są szeroko w każdej chyba nauce i stanowią element programu także na studiach humanistycznych.

Znaczna część treści poradników do tworzenia gier komputerowych budowana jest poprzez analizę odnoszących sukcesy (lub zawierających interesujące mechaniki, albo warte wskazania błędy) gier, szukają cech wspólnych i wartych naśladowania rozwiązań.

Dlaczego twórcy Kobold Guide nie korzystają ze swojego wykształcenia?

Oraz na bazie prowadzonych badań?

Całe Kobold Guide składa się z zestawu prywatnych obserwacji, spekulacji oraz dociekań opartych na introspekcji i autorytecie. Nic w treści tej książki nie wskazuje, by jej autorzy wypracowali jakiś, w miarę sensowny sposób dochodzenia do prawdy (odwrotnie w Tworzenie Gier: Podstawy, mamy podane nawet kilka przykładów procedur prowadzących do niej). Prawdę mówiąc książka wydaje się sugerować to, co podejrzewałem od dawna: że gry fabularne rozwijają się na skutek gromadzenia rozwiązań, które przypadkiem okazały się działać i równie przypadkowych obserwacji.

Co ciekawe autorzy Kobold Guide nie korzystają też z cudzych badań, zarówno dotyczących gier, jak i zjawisk dotykających ich pobocznie.

Jakoś komputerowcy potrafią sięgnąć do literatury naukowej, a kiedy trzeba to prowadzić też własne badania, jak na przykład Richard Bartle, który tworzący swą, bardzo rozpowszechnioną taksonomię graczy, uczynił to analizując zachowanie ludzi na serwerach gier MUD, czy też Jim Yee i Jon Radoff, próbujący ją falsyfikować, za pomocą powtórzenia jego badań na graczach MMO.

Autorzy Kobold Guide nie ustosunkowali się natomiast nawet do GNS.

Dlaczego są lepszymi humanistami?

Tworzenie Gier: Podstawy skupia się na trzech głównych tematach. Są to:

• techniczne elementy projektowania gry, jak implementacja grafiki, projektowanie interface etc.

• kwestie dotyczące gameplayu, jak balansowanie gry, projektowanie poziomów, implementowanie wyzwań, tworzenie mechaniki, sterowanie poziomem trudności rozgrywki etc.

• oraz kwestiami związanymi z projektowaniem (i implementacją) fabuły, czyli tworzeniem jej, tworzeniem postaci pierwszo i drugoplanowych, pisaniem dialogów etc.

W zasadzie punkt drugi i trzeci są bardzo wyczerpującym poradnikiem Mistrza Gry, nawet pomimo że dobrze ponad połowa treści traktuje o niezbyt interesujących dla erpegowca kwestiach technicznych, jak na przykład sposoby tworzenia drzewka dialogowego w grach...

Na obronę gier fabularnych należy powiedzieć, że autorzy Projektowania Gier mogli pozwolić sobie na poświęcenie rozdziałom Projektowanie postaci oraz Opowiadanie historii i narracja aż 80 stron, a do tego dochodzą też rozdziały Rozgrywka i Ogólne zasady projektowania poziomów, zabierające kolejne 60 stron (skupmy się na jednak na tych dwóch pierwszych). W podręczniku do gry fabularnej rzadko na temat można poświęcić 30 stron.

Jednakże – tym razem na obronę Projektowania Gier – należy zauważyć, że ponad powoła rozdziału Projektowanie postaci dotyczy projektu graficznego, tego jak powinna wyglądać postać, albo jakie cechy sprawiają że wydaje się śmieszna, groźna, sympatyczna etc. Tak samo jest i w Opowiadaniu historii, gdzie wiele miejsca poświecono kwestiom implementacji narzędzi narracyjnych do programu. Nie da się też ukryć, że w Przewodniku Mistrza Podziemi do 5 edycji Dungeons and Dragons tematowi poświęcono 60 stron A4. Rozdział ten nie zawiera zbyt wielu ciekawych informacji. Możemy się z niego dowiedzieć np. że złoczyńca może posługiwać się torturami kwasem…

Problem gier fabularnych polega na tym, że od blisko 50 lat ciągle i wciąż na nowo próbują wyważyć otwarte drzwi. Wciąż na nowo i na nowo tworzą spekulacyjne poradniki, dotyczące rzeczy, na których temat ludzie piszą książki od czasów Arystotelesa (przykładami takich mogą być:Building Character: An Analysis of Character Creation, Bohater o tysiącu twarzy, Writers Journey, Game Writing: Narrative Skills for Videogames). Mimo to nie potrafią powiedzieć wiele więcej, prócz kilku ogólników, jak „bohater musi być wielowymiarowy” albo „fabuła powinna być wciągająca”.

Autorzy poradników tworzenia gier potrafią natomiast do tych książek sięgnąć i cytując ich autorów, jak na przykład profesora Kena Perlina wymienić cechy dobrej fabuły (wiarygodna, spójna i znacząca dramaturgicznie… Niewiele i nieprzeintelektualizowane), albo też czym jedno i dwuwymiarowe postacie różnią się od wielowymiarowych. Oraz jaką pełnią rolę w fabule i dlaczego dobra fabuła potrzebuje ich wszystkich trzech typów…

Moim zdaniem typ wykształcenia niewiele tutaj tłumaczy:

Tym bardziej, że – jeśli już – to po humaniście należałoby spodziewać się znajomości Bohatera o tysiącu twarzy Campbella, poradników pisarskich czy dzieł dotyczących teatrologii.

Tymczasem posługuje się nimi inżynier.

Moim zdaniem odpowiedź jest inna: autorzy Kobold Guide to po prostu leśne dziadki, nierzadko o praktyce sięgającej jeszcze czasów TSR-u. Owszem coś im się tam udało (np. dostać się do odnoszącego sukcesu zespołu), jednak miało to miejsce bardziej dzięki szczęściu (i bez przesady z tym odnoszeniem sukcesów: TSR z jakiegoś powodu zbankrutował), bezmyślnym wypróbowywaniu kolejnych rozwiązań i selekcji naturalnej (tzn. zrealizowano setki pomysłów, z których redaktorzy i rynek wyłowili te, które jakoś tam, lepiej lub gorzej, działały). Wielu z nich bazowało też na cudzych osiągnięciach, a pozycję zyskali po prostu pisząc kontynuacje (główny dorobek większości tych autorów to kolejne inkarnacje Dungeons and Dragons).

Autorzy ci po prostu nie byli zainteresowani rozwiązywaniem problemów, na jakie natykali się w pracy i racjonalnym podejściem do niej. Tym bardziej, że pracowali w największej firmie growej w USA.

W ich pracy uderza też fatalizm: „gry wideo sprzedają się dużo lepiej niż tabletop i nic z tym faktem nie da się zrobić” oraz „gry wideo zawsze będą sprzedawać się lepiej, niż tabletop, bowiem wymagają mniej pracy i zaangażowania od graczy” to dwie myśli, które pojawiają się w książce.

Autorzy tych słów nie zauważają jednego: w latach 80-tych i 90-tych TSR (a później też Game Workshop i Wizards of the Coast) należeli do najważniejszych graczy na rynku gier, niż którykolwiek wydawca gier komputerowych, sprzedając produkty w porównywalnych ilościach, co wydawcy tych ostatnich (zresztą, pod wieloma względami tak zostało po dziś dzień). I dali sobie tą pozycję odebrać. Zrobili to na korzyść rynku, który do grania potrzebował drogich i trudnych w obsłudze maszyn.

Często o upadek TSR oskarża się Lorraine Dille Williams, bardzo niepopularną manager firmy, która między innymi zabroniła testować produktów twierdząc, że „w pracy nie gra się w gry”. Faktycznie wiele wskazuje na to, że Williams nie była dobrym managerem. Jednak może ta krytyka jest przesadna.

Odnoszę wrażenie, że problemem jest tutaj odziedziczona po TSR kultura biznesowa firmy, do której przychodzi się pograć w gry. Nie badać je, nie testować, nie analizować, nie szukać w nich inspiracji i nowych rozwiązań, które można skopiować u siebie, a grać w nie dla zabawy. A w międzyczasie napisać parę gniotów.

Z drugiej strony mamy kulturę kondotierów: ludzi, którzy zaczynali na tyłach peletonu, od hobby dla dzieci i geeków, a zmienili je w jedną z najbardziej dochodowych branż współczesnego biznesu. Zainteresowanych poszukiwaniem najbardziej efektywnych sposobów realizowania swoich zamierzeń, przyzwyczajonych zarówno do zażartej konkurencji, przyzwyczajeni do zdobywania wiedzy celem zyskania przewagi, jak i do dzielenia się nią, (bowiem świadomych, że dzisiejszy konkurent może być jutrzejszym szefem).